Colourful explosions, dazzling energy, lyrical movement pervaded by a force absorbing all gravity, a random harmony, and a calm dispersion – there is nothing new about that, belonging to a language borrowed from abstract expressionism. However Intimidad publica by Juliana Iriart presents the world as a canvas, and the colours do not dissolve indelibly on a surface, but in our memories, our feelings and within ourselves. Very straightforward instructions: squares cut out of coloured paper are thrown from the top of a building, recreating the magical of a firework. The role of the ‘heroic’ artist may held here by anyone, generally a friend, a friend of a friend or a small group that deploys the colours at sunset.

The art originates as a social event. First of all group energy is generated and then freed. It all starts off with smiling faces, as even before the image is produced, people are gathered side by side: watching the street down below; awaiting the signal; their hands fumbling with the paper; arms half immersed in the bags bursting with colour; childish immersion in the materials, where art is more of a sensation than an idea. In the street below, some people realise that something is going to happen, and primitive curiosity glues them to the spot, eyes expectantly raised. Meanwhile others, several minutes before the event, are oblivious to the fact that a surprise is shortly forthcoming, their feet leading them exactly within range of Intimidad publica, and those who had not anticipated seeing any art that evening, will discover that it is more the art which will embrace them with open arms.

Una conversación con Maya

¿Qué me puedes decir sobre A-phan-ousia? ¿Es un concepto inventado? Sí, a-phan-ousia es una palabra griega inventada. Significa: a – prefijo negativo: no, sin. pha (n) – hablar (aparecer, enseñar) ousia – esencia, sustancia. pha significa hablar y phan significa aparecer, o enseñar. Ideas yuxtapuestas producen una tercera (como los montajes de Eisenstein o los ideogramas Japoneses) y mantienen los significados abiertos, quiero decir, no definen ni determinan un significado cerrado. Hay un poema en el metro de Londres que siempre me llamó la atención, no sé en que estación lo muestran, pero va algo así: Estaciones – En su viaje a casa en la Línea Norte, él está revisando su matrimonio. Cuando él solía decirle a ella que la amaba era ciertamente la verdad; pero ahora las palabras – aunque todavía cumplen un propósito útil y ceremonial – han perdido algo de su resonancia como en Barons Court (La Corte del Barón) o St. John’s Wood (La Madera de San Juan) o el bello Shepherd’s Bush (arbusto del pastor). (Connie Bensley). Es un aviso que cualquier expresión de emociones se puede volver tan banal como el nombrar de una estación popular de metro. ¿Cómo pueden de repente las palabras volverse desprovistas de contenido emocional y perder su resonancia?

progresión se presenta como una escultura ligera y aérea, constituida de tablas de madera. El artista juega aquí con la modularidad y el ritmo de este material. La obra se asemeja a otra serie donde el artista presenta una variedad de escaleras irregulares (“escalas”) de las cuales los habitantes de Medellín hacen uso todos los días. Estas escaleras, dotadas de una forma escultural, se presentan como el lado abstracto de la obra de Herrán que crea un símbolo de progresión y de esfuerzo, de superación y trascendencia.

Cinco rocas impregnadas de luz.

Terra Incognita se presenta como una asamblea banal de piedras de plomo.

Alejadas de todo contexto humano, emocional o sentimental, las piedras aparecen como extrañas esculturas que forman una instalación abstracta.

Ignoradas por la naturaleza, las rocas son aquí nuevamente apreciadas en su individualidad; podemos examinarlas, escrutarlas, como si entrásemos en sus sueños, en los sueños de la roca que quiere existir, darse a conocer a un público mas amplio.

La rocas, elementos fundamentales de la tierra y del hombre, son como reliquias de un conjunto mayor y constituyen una llamada al temor de dejarse llevar por uno mismo. Son los emblemas de un misterio divino, la presencia de la materia que nos rodea. De manera unitaria.

Sin embargo, las rocas se aparecen simultáneamente como algo extraño y como objetos de otro planeta que revelan otra dimensión del hombre: la separación, la distancia y la alienación de los fragmentos. Deseamos colmar esas distancias y comunicar con la gente exterior. Mi reacción existe en el seno de esos polos afectivos, balanceándose lentamente de uno a otro, como una hamaca.
Esas rocas no son espectaculares, se afirman en su forma sólida, accesible, presentándose mas bien como una persona, lo que nos permiten identificarnos.

This is only a test’ – es la primera declaración en Plan, hipnótico video de Tamara Kuselman. En un principio estas palabras brindan cierta seguridad al espectador a medida que la pantalla se va llenando de colores vivos: rojo profundo, amarillo frío, un brillante anaranjado. el efecto evoca los momentos de repetición y protocolo conocidos por los niños de la guerra fría, en los que preludios de prueba de las alarmas públicas irrumpían el confort del hogar proporcionado por la programación televisiva. Este espacio pueril de confusión, seguridad y malestar es lo que Kuselman manipula de manera muy efectiva en este audaz video.

las planas de color se desintegran en extraños zigzags, cuadriculas y delimitaciones obtusas de espacio que enseguida forman versiones matizadas de las planas originales: morados, colores durazno, verdes pálidos y marrón, dan en la pantalla un resultado plano y psicodélico. Rayas grises aparecen y se estiran horizontalmente a lo largo de la pantalla llenándola verticalmente. Acaso esta perdida de señal es una amenaza de las incontrolables fuerzas externas? los campos de color y las abstracciones en el video vibran de energía y movimiento, evocando los estructuralistas de la imagen en movimiento como Paul Sharits y sus películas estroboscópicas.

La narración hecha por la artista misma, cambia de posición entre el lenguaje oficial y el del punto de vista desde la perspectiva de un desastre ambiguo. ‘Probablemente también habría humo’. ‘Una mujer intentaría abrir la puerta a golpes’, o ‘los niños tienen la mano en la cabeza’. Estas declaraciones alarmantes son expresadas con un tono de voz impasible y se sobrepone a  otros sonidos vocales que representan alarmas y choques.

Un paseo imaginario por una exhibición que sólo he visto en fotos
1646, La Haya

DJ aceptó la invitación de parte de un espacio de exposición dirigido por artistas para hacer una exposición individual. Ya tenía algunas ideas claras sobre la forma que tendría su próxima exposición incluso antes de recibir la invitación. En su estudio solía haber obras dispersas que siempre parecían corresponderse entre sí; el contexto de una exposición podría prestarse para fortalecer o cuestionar esas conexiones. Había también algunas ideas que lo mantenían inquieto, ideas ya articuladas en conversaciones, pero que nunca se había materializado. Pensó mucho en objetos y productos potencialmente versátiles en términos de material escultural, como papas y toallas. “Se puede hacer tanto con toallas”, pensó: acostarse en ellas, usarlas para secar, cubrir o limpiar cosas, reservar sillas, impedir que gases nocivos se filtren por la ranura de la puerta, coger objetos calientes. Mientras que las papas, existen tantas variedades como usos y formas a nivel global. Lo que estaba en juego no era tanto explorar nuevos usos de un objeto cotidiano con le cual estamos familiarizados, sino más bien destacar la maleabilidad de los mismos, así como su capacidad para someterse a procesos transformativos que los imbuyen de nuevos significados.

Cómo hacerse camino por la ruta alterna
DJ se acordó de un curso de 3D que había impartido hace algún tiempo en el que mostraba el proceso de crear un cubo a partir de la técnica origami; un plano cuadrado se dobla como si fuera pedazo de papel. Al final, el video ejemplificaba cómo el resultado era exactamente igual al que se hubiese generado usando el comando “Agregar cubo”. La figura es idéntica sin importar la forma en que se haya creado, pero ver el proceso de modelación invita al espectador a imaginar la potencia escultural de una de las figuras geométricas más básicas.

La obra de Matheus Rocha Pitta escogida del sito arte-sur.org, Circular (2011), no se prestó a las condiciones de la exposición en el Palais de Tokyo debido a su caracter de sitio específico ligado al contexto de Rio de Janeiro. En lugar de Circular, Rocha Pitta propuso y produjo una nueva obra, First Agreement (2013).

Iniciada por el recuerdo de una cita del artista Thomas Hirschorn “para cambiar la realidad se debe primero aceptarla. Estar de acuerdo con la realidad es el primer paso para cambiarla”[1] , el artista Rocha Pitta asocia este pensamiento con su investigación al rededor de las estelas funerarias de las antiguas culturas egipcias, griegas y romanas. En estos artefactos, los muertos son continuamente retratados, en pinturas o esculturas en relieve, dándose la mano o abrazando la divinidad.

Con su obra First Agreement, Rocha Pitta recuesta dos losas de concreto contra la pared. Integrado dentro de la superficie del material, hay imágenes extraídas de las páginas de periódicos o de revistas semanales, mostrando una serie de saludos y acuerdos entre políticos o figuras militares. Reflejando las poses de las estelas funerarias, las figuras se dan la mano, se abrazan y se dan besos entre sí. Estas escenas representan eventos reales pero también encuentros organizados para la prensa. Estas demostraciones públicas de afecto, de bienvenida y de acuerdo se transmiten como señales hacia el público de que el alineamiento partidista y la cooperación están a la mano en los procesos gubernamentales y militares.

La escultura Circular de Matheus Rocha se inscribe en el contexto cotidiano de la Favela de Maré en Rio de Janeiro. Comisionado por la agencia de arte contemporáneo Traverssias para realizar una serie de proyectos inaugurales, la institución le pide a los artistas que consideren la favela como sitio de acción y exposición con el fin de aminorar la distancia entre el arte contemporáneo y la comunidad económicamente desfavorecida del vecindario.

A un lado de la carretera se estaciona un autobús abandonado. Adentro, el artista crea una serie  de esculturas; arma, amontona, mezcla y vierte materiales de construcción como ladrillos, grava, tejas de barro y bloques de cemento sobre los asientos del autobús. Esta configuración de volúmenes misteriosa y quieta alude a la presencia de toda persona, lo cual puede compararse con el yeso en la obra del estadunidense George Segal, quien emplearía el término “espacio pedestre” para describir el opacamiento de la vida real y la escultura.

Improvisado, brusco y barato, el material escogido por Rocha Pitta habla del paisaje arquitectural de la Favela de Maré. En términos formales, esta elección de material hace referencia a la historia del llamado arte povera. En este movimiento de finales del siglo veinte, artistas como Kounellis, Penone, Pistoletto y Zioiro fueron considerados revolucionarios al usar materiales de la vida diaria para hablar de sus preocupaciones políticas, sociales y culturales del periodo de postguerra en Europa. Como heredero de este linaje, Rocha Pitta sigue creando una relación audaz y directa entre el espectador, la obra y el autor mediante el uso de materiales cotidianos en su práctica. Esta opción artística es especialmente conmovedora en el contexto de Rio de Janeiro, ya que reacciona claramente al intenso incremento de riqueza material en la ciudad durante la última década.

Al acercarnos a la intrusa y precaria pared de Comunitas (Pared/Arpa), caemos en cuenta de su temporalidad, su diseño y funcionalidad intrínsecas. Esta estructura protésica encierra, en su espacio liminal, una pequeña arpa confinada a un orificio estrecho, misma que actúa como frontera transitoria entre ambos bordes del muro. La arquitectura de este arreglo prohíbe a los espectadores que acerquen el arpa a su cuerpo, negándoles la habilidad de poner sus dos manos sobre ambos lados de las cuerdas.  En esta obra, Guillermo E. Rodríguez Rivera le juega un mal truco al espectador. La bobería de la relación ya existente entre la expectativa del concurrente y el potencial de la situación se da una vez que la corporalidad del instrumento surte efecto en su público, como si se tratase de una sirena llamando a los marineros a un acantilado rocoso.

Esta radical forma de hospitalidad es propia de Rodríguez, quien nos invita a convivir juntos de manera poco común. La obra exhorta a que dos personas conformen un dueto desde cualquier lado del muro sin poder verse el uno con el otro, siendo el sonido la única forma de comunicación posible entre ambos. ¿Cundirán acaso la frustración y la derrota si elegimos esta ruta ingenua – aunque optimista – al combinar las nociones de comunidad y colaboración? A pesar de ello, la mirada del cínico constituye el punto clave de la obra; un toque de optimismo ante la pequeña probabilidad de que emerja el bien en el mundo. Al menos es lo que propone Rodríguez  con este escenario provocativo: la convicción de que ciertos actores entren en armonía dentro de este complicado triángulo obtuso.

Caminar hasta el lugar donde el agua nace
Y esperar, sentado, que las nubes se levanten.
Wang Wei

Desde unos hace quince años, Ana Gallardo centra su trabajo en proyecto emocional, y lo articula entorno a la revalorización y la reutilización de un patrimonio íntimo, el suyo, y el de otros que han querido confiarle ciertos fragmentos. A semejanza de Robert Filliou, para quien el arte era “ lo que hace la vida mas interesante que el arte”, Gallardo percibe el hecho artístico en la vida cotidiana y las relaciones afectivas. El arte no constituye un fin en si mismo, sus propuestas se refieren a la vida civil, social y política.

La necesidad de narración, textual, sonora, visual, o las tres al mismo tiempo, como exorcismo o como conjuro, es el núcleo de su práctica. Sus obras están impregnadas de una gran espiritualidad, en un respeto casi religioso a las emociones, y los objetos que las acogen o las han acogido. Invocándolas a través del recuerdo, recogiendo con delicadeza esas reliquias de historias íntimas, de amor y de exilio, de soledad y de falta, la artista las reactiva, y reeduca en cierta manera la parte herida de la memoria.

El Estudio para la construcción del paisaje de la Laguna de Zempoala forma parte de un proyecto de instalación formada por varios dibujos, un video de animación, y de imágenes que componen el relato de la vida de la artista. Un texto introduce la obra, como es a menudo el caso en el trabajo de Gallardo, a la manera de una escena de exposición, de cine o de teatro.